方新洲：自然山水的写意者——许俊文游记散文述评
——许俊文游记散文述评
方新洲
但凡读过许俊文的豆村系列散文，无不留下深刻的印象。豆村系列散文为他在散文界赢得了应有的地位，也因此被评论家王兆胜誉为“新世纪乡土散文的代表人物” （王兆胜《归位·蓄势·创新》《光明日报》）。至于游记散文，许俊文早前虽有过西北之行的华章，但并非是写作常态下的收获，真正涉足是在来到江南小城池州定居之后才开始的，并一发而不可收。同样地，在游记散文中，也显示出了其一惯所有的风神韵致，呈现出别样的行文味道。在大多时候，都没有刻意的去描摹山水景观的自然品相来纯粹地营造诗意画境，也较少从人文典故中去发掘一些的“子丑寅卯”以赋予其新的意义内涵，也不借景观、古迹而直抒心臆。而往往是从一个独特的“我”之视角，另辟蹊径，于自然山水(或村落、古镇)里重新开拓出一个别致的审美世界。当然，在这个艺术世界里也不乏传统意义上诗意的构建，意蕴的追求，但更多的只是借助一些诗意的营造或铺垫，来表达个性化十足的审美情趣和一些观察、思考的独到发现。也可以说，是从“此在”的世界里立足一点或者几点，生发并呈现出一个新颖的陌生化的世界，以灵魂的“在场”，自然而然地流泻出一个“人”行进在指向“彼岸”的路上的欣喜、豁然、忧郁、迷茫以及寻找精神家园的浓浓乡愁。其飘逸、柔软的文字，充满着灵性的温润，所构建的艺术世界宛如“以形媚道”的山水写意画，读者不知不觉间即可体味到隐匿在“自然山水”之中的“道”的神性。
如果说《太朴山的美学元素》是立足于山石、树木和溪流而渐次铺陈开来的，还有些传统游记写实的影子，而在《禅湖笔意》一文中这个的影子则大大模糊了。文中虽然仍有一些写实的笔墨，但主要的着力点已经发生漂移，实写只不过是腾挪借力的支点而已，并非行文的目地所在。尤其是其中的《披一袭秋雾的袈裟，读湖》一文，借助“雾”而衍生出一个朦胧、迷离的自然世界——其实已非自然世界，而应是一个新颖的艺术世界。自然之雾，人文之雾，心灵之雾，相互渗透，相互映衬，相互作用，以及与雾相关的“隐藏”与“遮蔽”的世俗生活的情节也相继出现，从而演绎出一个既有现实生活镜像却又是只能于想象中存在的“迷雾”世界：
依我看，花亭湖的这方山水，美在三分人文，七分天然。雾即是天然的一部分。有了雾这层天然纱幔，花亭湖就成了一位“犹抱琵琶半遮面”的曼妙女子了，你虽无法看清她的全貌，但却能够领略到她藏不住的韵致。对，韵致。与这样的“女子”相遇，一切语言都是多余的，那种只能“悠然心会，妙处难与君说”幽秘况味，想必只有自己知道了。
倘若你的心灵蒙了一层尘埃，或者有着某种剪不断、理还乱的烦恼和愁绪，那就不妨“暂抛红尘去”，置身于花亭湖这片超凡脱俗的山水间，秋雾会为你披一袭袈裟，让你安安静静地在湖畔坐一坐，山道上走一走，聆听雾里忽远忽近的梵音……
这个“雾”涵盖了许俊文游湖读湖时的自然情趣、人生思考和生活感悟。这种以虚写为主的笔法，几乎贯穿于他所有的游记中，即便是《太朴山的美学元素》这样偏重实写的文字，虚写也占了不少的部分。他的虚写有些像传统的夹叙夹议的“议”，但又不全像，因为多数情况下，虚是几乎渗透在实写中的。有时是反客为主，完全摆脱现实描写的羁绊，任凭着想象力的驰骋、迂回、激荡，给人既有峰回路转的迷惑，又有行云流水的自然流畅之感，情理之中又出乎意料之外。这一特点在《仰天堂记虚》中体现的较为突出：
这宋师太，独守禅院已经七十六年了。这个羸弱的女人，假如她生活在山下的村庄里，这把年纪也该儿孙绕膝了，可她却偏偏把自己的少年、青春、中年及晚年，都交给了寂寞的仰天堂，现在死亡就匍匐在身边，她连喝口热水都艰难。尽管如此，她还是一脸的淡定，神态安详，仿佛一息虽存，但万缘已寂，而一条沿途缀满乱花浅草的往生之路正在她眼前徐徐展开。不怕你误解，我也喜欢“往生”一词。对，喜欢。这个说法比我们常用的死亡、去世、作古更能让人心里觉得温暖、慰贴。往生，往生，它给人以行进的动感与欢快，甚或还有那么几分难以言说的冲动与窃喜。虽然宋师太没有表达她对死亡的态度，但她坦然的神情分明在告诉我，当生命渐渐卸下沉重的躯壳，心灵却获得了解脱与自由，谁能说这不是一种重生呢？
整篇文章并没有围绕仰天堂主持宋师太的生平遭遇来叙述展开，文中只简略地交代了宋师太，随后即借助宋师太的垂老，命悬一线的当下状态，引出作者对生命的思考，对死亡的态度。从而，在后文延伸出对人生的省悟和超脱、豁然。说是记虚，其实是另一种形态的实，虚写的份量显得分外十足。《转场的生灵》也体现了这一特点。
传统游记的启承转合多是随着自然景观的峰回路转而自然延续，在时间和空间上有一定的严谨性，有一个相对封闭的比较完整的时空。而在许俊文的游记里，时间和空间已退至次要无足轻重，有时甚至是可有可无。最起码，已经失去了传统游记中的时空所拥有的约束性、规整性，呈现出松散的开放性和不确定性，因而作品更具开放性和审美张力。这有点像中国山水画中的“散点透视”，凡是觉得应该有的东西，尽管是不同的立足点，也都可以统一到同一个画境之中，只要能够形成气韵生动、传神达意的艺术图景就可以的。《元四小笺》一文正是这样行文的典范。时间的出现仅仅是个引子，无足轻重，尔后便退隐不再出现。元四村的美感只须借助元四的石头、河水和祠堂等而渐次展开，空间上也不受先后秩序因素的制约，有较大的随意性。这样行文的好处，就是如同行云流水，不受时空尺度的硬性制衡，有利于作者的即兴发挥，从而在才情的驱使下氤氲出十足的内在气韵。因而元四这个现实世界里的古村落，在作者的笔下也就顺理成章地衍生出一个迥然不同的文学艺术洞天，充满现实之中难以寻觅的魅力，给人以无限的想象。
许俊文的游记，极少取宏观纵览的角度，大开大合地谈天说地或论古道今，而是，往往着眼于通常情况下容易被忽略的某个或某些元素。在这些让人漠视的生活意象里，提取、发酵出与生活素材迥然相异的审美意味。这一特点在早期的游记《穿越青海长云》和《这么好的一座山》等系列文中就有了显著的体现。前者的《水根》、《菊魂》、《鸦歌》、《柳骨》、《米兰的荷尔蒙》，无一是从苍凉辽阔的西部戈壁、大漠等外在景象落笔的，而都是从极其普通的具体的，甚至细小的艺术元素着手，生成出内涵丰厚又令人无限遐思的意境广阔的艺术形象。比如至净至纯的“水根”，既是江河湖海之源，亦是大自然的一切生命之源，当然，也顺理成章的成为了人类心灵的精神之源。因此，作者文中导引出来的“朝圣”行为，并不能简单地认为只是对大自然表示敬畏的一个仪式而已，实际上，应视作人类的心灵祭祀的庄严典礼，不仅是对水的朝拜，更是对自我人格对生命的尊重——借助外在的自然而向内在精神领域的拓展。“水根”的发见，应是一个觉悟者灵魂的低喁状态，对生命的诗意歌吟。《水根》的这种写法是游记散文中较为少见的，真正的小中见大，微中见深。
《这么好的一座山》一文，亦是作者从平常的生活中提取审美意象的典范。睡眠，味蕾，干净，这些我们日常生活中极为司空见惯的语词，但在放置于仙寓山的背景下，则溢生出完全不同于世俗习惯的审美意涵，使读者形成了艺术感觉而超越日常感觉，亦即化普通的生活情景为艺术活动，从而进入审美观照；另一方面，作者延续了一惯的风格，远离了对山的外在的自然品貌的直接描写，而是从与山的接触过程中产生的内在的情感体验来入手，与平时的生活形成映衬，既让人感觉亲切，却又让人觉得陌生。这一使熟悉的对象变得陌生的过程无疑就是艺术的陌生化，产生了“新奇使人从对生活的漠然或麻木状态中惊醒过来”。其中《干净》一章，从仙寓山自然生态下的纯粹纯净，过度到人的死亡的干净以及活着的单纯，自然而清爽，“干净”一词的内涵和外延都得到了丰富和拓展，合情合理地“节外生枝” ，因此，文章读起来显得余韵绵长。
在《湖畔笔记》一文中，从空旷、地书、鸟粪和残羽这些常人意想不到的普通元素着手，让人讶异，眼前一亮。在接着的娓娓道来中，让你感受到升金湖这一方天地水土，于平凡质朴中潜藏着奇异诡谲，于静默沉雄中承载着社会、人伦与自然的流变、脉动和传承。这种小中见大，小中见深的对大自然的管窥、领悟，觉察自然之道，体味人文精神的功夫，足以见证作者的深沉智慧和艺术禀赋：
游走于升金湖畔，我从这些溪流身上，依稀看到了古老汉字的最初形态，它们像是被钝器刻在龟甲和兽骨上的锲痕，或烧制在泥土上的记忆，古拙、朴茂、恣意，充满着象征和隐喻。现代人你就是耗费一生，也无法抵达它们的美学境界。这些溪流的线条，或圆润，或方壮，结实似枯藤，活脱如游龙，优雅若平直且微微上挑的中式建筑的屋檐，有着无限延伸的可能性，会让你生发出无穷的美好想象。尤其是在溪流的转折处，最见书写者（造物主）的心境与情绪的律动，笔锋所至，或滞涩里隐含着凝重，或舒缓中释放着欢悦，我的一位热爱书法的朋友，在见证了升金湖的溪流之后，不无感慨地说，这里的每一根线条都能够在古老的汉字书法中找到对应。
自然的溪流，古老的书法，自然界的平常表象，人文积淀的意喻，作者打通了“任督”两脉，在升金湖这一方天地里拥有着共同的内核，存在着令人意想不到的内在一致。
许俊文的游记散文，取材是十分丰富的。有记录行走祖国西北边陲的青海长云、大漠旷野的篇什，亦有漫游江南小桥流水人家的脚印；当然，也不仅仅是自然世界的山山水水，还有历经岁月沧桑的村落、古镇、寺庙等等。不同的对象，呈现出迥然不同的气韵特质，但行文都无一例外地给人以温婉、清新、蕴藉的美感，也无时不刻地能感受到深深的人文情怀。沿着他漫步流连的村落、河流、山峦、旷野、遗址的足迹，将目睹到在他对自然山水、历史陈迹的指点以及神交中，凭藉着奇谲的想象力和细腻的艺术表现力，给我们展现出的一个又一个前所未见的带有鲜明烙印的艺术世界，领略到一个行者深情不倦的探寻，心灵与自然与历史契合的美妙华章。
总 编：木 子（相思枫叶丹）
主 编： 阿 静
编 委： 雪 儿 河汉女
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作家名录：文学沙龙作家诗人名录
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